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力度的背后:任哲雕塑的古典源泉與當代思考

塔什干棉农又叫什么  2019-11-05 16:20:51 閱讀:

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  盛葳(藝術史博士、批評家、策展人)

  任哲和我是清華美院的校友,但在校時我們并不熟識。十幾年前在一本雜志上,我偶然看到他的作品,讓人印象非常深刻。他的雕塑一望便知,有著鮮明而強烈的個人風格,對于絕大多數觀眾而言,首先體現為直接而巨大的視覺沖擊力,繼而是某種說不太清楚的微妙感覺:盡管那些武士形象力道十足,但卻“靜”大于“動”,并非如好萊塢大片中的英雄那么“張牙舞爪”。這種略微矛盾的反差感,讓我對他的創作來源、靈感和觀念產生了興趣。

  任哲認為自己在剛上大學時是一個生活和審美“西化”的人,作為同齡人,我完全理解80后的成長背景和生活軌跡。然而,大學時的一次外出考察,改變了他的藝術思想與創作實踐。在山西平遙的雙林寺,他試圖現場臨摹一件天王殿的四大金剛,但他卻感覺學院教育所習得的一套創作技巧難以應對。由此,他對中國傳統雕塑產生了興趣,并在返校后開始研究那些古老的典范。

  平遙雙林寺的雕塑非常有名,在中國雕塑史上占有一席之地,這或許也是當時學校安排前往那里考察的原因之一。雙林寺有著上千年的歷史,其前身中都寺建于北齊武平二年(571)之前,現存現存廟宇均為明清修復或重建,因此,其中的雕塑也大多塑于該時期。從形制上看,雙林寺泥塑多沿明制,清代或近代有翻新。盡管中國古代泥塑的方法迥然有異于同時期或更早的西方雕塑,但按理來說,現代美術學院的造型系統應不至于完全無法應對。因此,給任哲帶來“煩惱”的,恐怕不是“造型”本身,而是造型背后微妙的“感受”。

  基本的“造型”能力,人們在接受系統的專業訓練后,大多能夠掌握,但微妙的“感受”,卻并非人人能夠把握、再現或轉換,就如同一張菜譜,做出來的菜肴味道也許大相徑庭。這或許就是常人與藝術家的差異。任哲在雙林寺的經歷很偶然,但對于他的藝術生涯而言,卻意義重大。正是這次經歷及其所來的轉折,讓他在藝術思想上發生了根本的變化,在統一的學院教育之中重新發現了自我,并在學院教育之外開啟了一條屬于自己獨特的藝術之路。

  縱觀任哲的雕塑,不難發現,中國古代雕塑傳統中的美學因素在他的作品中幾乎無處不在。以作品《尉遲敬德》為例,尉遲敬德是隋唐轉換時期的開國大將,在民間因各種演義小說而舉世聞名,其藝術形象,通常以水印木刻的門神常見,多為持馬槊或持單鞭的京劇化立像。任哲所塑《尉遲敬德》則完全不同,該像腆肚威立,左手持鞭向后,右手高舉,與民間年畫差異明顯,但卻與雙林寺千佛殿中的韋馱彩塑幾分神似。

  (左)韋馱像,泥塑上彩,山西平遙雙林寺;(右)任哲,尉遲敬德,不銹鋼

  其實,從造型上看,二者非常不同,雙林寺韋馱像身著戲劇化的明代軍官鎧甲,《尉遲敬德》除象征性的保留兩側護腰外,則全身著袍;韋馱像怒目圓睜,而《尉遲敬德》除強化的鼻梁與須髯,則幾乎沒有刻畫面部特征。但任哲把握住了明代傳統泥塑的“意”。盡管二者差異明顯,但立“勢”卻基本一致,靜中求動,育力于內;在細節方面,明代彩塑較前朝雕塑更為夸張,與同時代歐洲的“巴洛克”風格具有可比性,在含蓄中強調氣勢、運動和激情,譬如二者頸后上飄的彩帶,便是典型的說明。

  這些特點并非《尉遲敬德》一件作品所獨有,它們幾乎貫穿了任哲成熟期的所有作品。任哲鐘愛傳統的文化和美學,他工作室中遍布收藏的古代的書畫、雕塑和文玩,然而,對于一個藝術家而言,重要的并非愛與不愛,而是是否有熱情和能力把那些愛與不愛轉換到自己的作品之中。顯而易見,任哲正是這樣做的。無論什么樣的藝術家,他們所創造的作品都是連續累積的結果,而不是一時一刻的頭腦發熱。在任哲的創作中,我同樣也發現了熟悉的“清美”傳統。

  這種傳統既“新”且“舊”,說它“新”,是因為它是清華美院雕塑系在新世紀初集合了一大幫國內頂級名師的結果,說它“舊”,是因為這些名師都對自古希臘以來的西方古典雕塑和寫實雕塑素養很深,并形成了一股統一的力量。任哲的雕塑基礎正是孕育于這種力量之中。嚴格來講,中國古代并沒有現代意義、雕塑臺上的可以環視的、作為孤立審美對象的雕塑。因此,現代中國雕塑的許多基礎都來源于西方藝術,任哲對此深有體會。

  以作品《雷》為例,在中國傳統雕塑中,為人添加翅膀的形象極為罕見,更為常見的形式是駕云、馭龍,在羽化升仙類的形象中,也多強調“羽衣”之“衣”,而非“羽”,譬如敦煌壁畫中的“飛天”;對于動物而言,翅膀似乎更為自然,但諸如飛馬、天祿、辟邪等形象的塑造大多都是象征性的在側身“刻”出翅膀,其原因,既有美學的傳統,也有力學的考慮;在亞述古代的神獸雕塑中,對翅膀的處理方式,也與中國古代的傳統類似;但在西方古代的類似雕塑中,獨立的翅膀塑造則司空見慣。

  (左)薩莫色雷斯的勝利女神,大理石,約公元前200年,盧浮宮藏;(右)任哲,雷,不銹鋼

  《薩莫色雷斯的勝利女神》是一件這方面的典型作品,高展的雙翅對于雕塑而言,不僅具有文化上的象征意義,而且具體的參與其美學建構,使得該作的充滿向前和向上的升騰感,倘若剪去雙翅,雕塑必然失去其華麗,遜色許多。作為西方古典文化中的典范,這座原本位于大理石船頭上的勝利女神從未在藝術和生活中消失,在最近的這個世紀中,她滲透到社會的方方面面,譬如勞斯萊斯汽車的車標,或者電影《泰坦尼克》女主角的主打形象。

  顯然,任哲對古典雕塑中的這些作品有過研究,但他卻并不打算將其造型大眾化——就像他雕塑的形象不類好萊塢英雄形象的“張牙舞爪”——而是試圖維護其美學上的古典品質。因此,在《雷》中,我們能夠發現與《薩莫色雷斯的勝利女神》相似的審美追求,盡管對象的性別、造型、雙翅動線,都并不相同,甚至前者頭部和雙臂都殘缺,但它們仍具有相似的意蘊,這或許是任哲在古典雕塑中的主要收獲。

  這些案例的分析并非旨在說明藝術家融匯中西,畢竟,這一類的描述和定義過于寬泛而不能落實,雖然實際上任哲從中都有所感悟,但當我們將《韋馱》和《薩莫色雷斯的勝利女神》并置時,卻難以對其進行比較。因此,正如梁啟超在時代咋換之時所言,希望成就一種不中不西、不古不今之學,意義在于它產生于此時此刻,并對此時此刻有效。

  任哲的雕塑所具有的力量感來源不同地區、時代經典作品的共性,這是雕塑的本質;而繪畫或其他門類的藝術,則很難實現。他的作品中既有古典雕塑高貴的單純和靜穆的偉大,也有巴洛克雕塑的神秘的旖麗和崇高的情感。然而,他的創作畢竟不是層層賦泥的傳統中國塑像,也不是雕而不塑的希臘大理石,而是完完全全現代技術的不銹鋼鑄造。它們之所以能刺激人們,讓觀眾為之動容,既因為它們所傳承和展現的古典精神,同時也因為它們折射了現代社會中人們的追求和理想。因此,任哲所塑造的,是武士,但也是不銹鋼鏡面中映射出來的“我們”。我想,或許這就是“說不太清楚的微妙感覺”的原因所在。

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